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11 Mai 2026
Contexte historique et narratif : l’affaire Mortara comme prisme universel
L’Enlèvement (Rapito) s’inspire d’un événement réel, l’affaire Mortara, survenue en 1858 à Bologne. Le film raconte l’enlèvement d’Edgardo Mortara, un enfant juif de sept ans, par les soldats du Pape Pie IX, sous prétexte qu’il aurait été baptisé en secret par sa nourrice chrétienne. Cette décision, fondée sur une loi canonique médiévale selon laquelle un baptême, même secret, soustrait l’enfant à l’autorité parentale, plonge la famille Mortara dans un drame intime et politique. Marco Bellocchio, à travers ce récit, explore non seulement une tragédie familiale, mais aussi une crise de civilisation : celle de l’affrontement entre la loi divine et la loi humaine, entre l’autorité pontificale et les aspirations laïques de l’Italie en voie d’unification.
Le film s’inscrit dans une veine historique chère au réalisateur, qui y déploie une reconstitution scrupuleuse des États pontificaux à l’aube de leur déclin. L’intrigue s’étend sur plusieurs années, montrant l’évolution d’Edgardo, élevé dans la foi catholique, tandis que ses parents, Momolo et Marianna Mortara, se battent pour sa restitution. Le procès de l’inquisiteur Feletti en 1860, puis l’annexion de Bologne au royaume de Sardaigne en 1859, servent de toile de fond à une réflexion sur le pouvoir, la foi et la raison. Bellocchio évite toute dramatisation superflue, préférant une approche sobre, presque documentaire, qui laisse émerger la complexité morale des personnages et des institutions.
Bellocchio adopte une mise en scène classique, mais d’une précision chirurgicale. Les plans sont souvent fixes ou légèrement mobiles, privilégiant des cadrages serrés sur les visages pour capter les émotions les plus subtiles. Les décors et costumes, somptueux, restituent avec justesse l’Italie du XIXe siècle, sans tomber dans le folklore. La photographie, sobre et élégante, utilise des lumières naturelles pour souligner la gravité des scènes, notamment lors des confrontations entre les Mortara et les autorités ecclésiastiques.
Un des choix les plus marquants réside dans l’utilisation de la musique. Bellocchio intègre des extraits de L’Île des morts de Rachmaninov, une œuvre symphonique aux accents morbides et dramatiques, qui vient sublimer les moments clés du film. Cette partition, composée en 1909, crée un pont temporel entre l’époque du récit et celle de sa réception, renforçant l’universalité des thèmes abordés : la mort symbolique de l’enfance, la perte, et la résilience face à l’arbitraire du pouvoir.
Le film se déroule de manière linéaire, sans flashbacks ni ellipses brutales, ce qui permet au spectateur de s’immerger pleinement dans l’expérience des personnages. Bellocchio utilise cependant des séquences oniriques pour exprimer l’intériorité des Mortara, notamment celle de la mère, Marianna, qui imagine la présence de son fils lors de repas familiaux. Ces moments, filmés avec une grande délicatesse, offrent une respiration émotionnelle dans un récit par ailleurs très rigoureux.
La structure narrative repose sur une tension permanente entre l’intime et le politique. Les scènes de famille, filmées dans des intérieurs étroits, contrastent avec les vastes espaces des palais pontificaux, où se jouent les destins des États et des individus. Cette opposition visuelle et thématique souligne l’asymétrie du pouvoir : d’un côté, la fragilité des Mortara, de l’autre, l’immuabilité apparente de l’Église.
Le cœur du film réside dans la confrontation entre la foi comme conviction intime et la foi comme instrument de pouvoir. Edgardo, arrachée à sa famille, est soumis à une éducation catholique stricte, destinée à effacer son identité juive. Bellocchio montre avec subtilité comment l’enfant, d’abord terrifié, finit par intérioriser sa nouvelle identité, sans pour autant renoncer totalement à ses origines. Cette ambiguïté est rendue par des plans où Edgardo, devenu adolescent, semble à la fois étranger et familier à sa famille, lors de leurs rares rencontres.
Le réalisateur évite tout manichéisme : Pie IX, bien que figure d’autorité intransigeante, est dépeint comme un homme convaincu de la justesse de ses actes, agissant au nom d’une vérité absolue. Cette complexité morale est l’un des points forts du film, qui invite le spectateur à interroger les fondements de la croyance et de l’obéissance.
L’Enlèvement est aussi une méditation sur les limites du pouvoir temporel et spirituel. L’Église, représentée par Pie IX et ses cardinaux, incarne une institution en crise, dont l’autorité est de plus en plus contestée par les mouvements nationalistes italiens. Le film montre comment l’affaire Mortara, bien que victoire apparente pour le Vatican, accélère en réalité son déclin politique. Les scènes de débat au sein du clergé, où certains prônent la modération face à l’intransigeance du Pape, illustrent cette fracture interne.
À travers le personnage d’Edgardo, Bellocchio explore la question de l’identité comme construction sociale et personnelle. Le film pose une question universelle : peut-on être à la fois soi et un autre ? Edgardo, ballotté entre deux mondes, incarne cette tension entre héritage et assimilation. Les dernières scènes, où il semble avoir choisi sa voie, laissent planer un doute : s’agit-il d’une véritable conversion ou d’une survie psychologique face à l’aliénation ?
L’Enlèvement a été salué par la critique pour sa rigueur historique, sa profondeur psychologique et sa maîtrise formelle. Présenté en compétition au Festival de Cannes 2023, il a remporté plusieurs récompenses, dont le Ruban d’argent du meilleur film et du meilleur réalisateur, ainsi que des prix pour le scénario, les costumes et la photographie. Le film a également marqué le public par sa capacité à rendre accessible une page méconnue de l’histoire européenne, tout en soulevant des questions toujours actuelles sur la laïcité, la tolérance et les abus de pouvoir.
Le film interroge la notion de vérité et de légitimité. Qui a le droit de décider de l’identité d’un individu ? La scène où Edgardo est baptisé en secret, sans le consentement de ses parents, pose la question de la validité d’un acte religieux accompli dans l’ombre. Bellocchio, sans donner de réponse, invite à réfléchir sur les fondements de l’autorité morale et religieuse.
L’affaire Mortara est un cas d’école pour étudier les mécanismes de l’exclusion et de l’assimilation. Le film montre comment une communauté (ici, la communauté juive de Bologne) peut être marginalisée par une institution dominante, et comment les individus tentent de résister ou de s’adapter. Les réactions des autres enfants juifs, des voisins, et même des soldats pontificaux, offrent un panorama des attitudes face à l’oppression.
L’Enlèvement est aussi un film sur la naissance de l’État-nation italien. Les États pontificaux, dernier bastion du pouvoir temporel de l’Église, sont ici dépeints comme une entité en déliquescence, incapable de s’adapter aux aspirations modernes. Le film illustre comment des affaires apparemment locales (comme l’enlèvement d’un enfant) peuvent avoir des répercussions nationales, voire internationales, en alimentant les mouvements révolutionnaires.
L’Enlèvement de Marco Bellocchio est bien plus qu’un film historique : c’est une méditation sur la condition humaine, la foi, le pouvoir et l’identité. À travers une narration fluide et une mise en scène sobre, le réalisateur parvient à donner une dimension universelle à une affaire en apparence locale. Le film, par sa rigueur et son humanisme, s’inscrit dans la grande tradition du cinéma italien, tout en offrant une réflexion intemporelle sur les conflits entre tradition et modernité.
Les motivations du pape Pie IX concernant l’enlèvement d’Edgardo Mortara — et, plus largement, celles sous-tendant les enlèvements d’enfants juifs dans les États pontificaux — s’enracinent dans une doctrine théologique et juridique précise, ainsi que dans un contexte politique et idéologique marqué par une intransigeance religieuse extrême.
Au cœur de l’affaire Mortara se trouve la doctrine du baptême secret (ou ondoiement), reconnue par l’Église catholique. Selon cette pratique, un baptême administré en secret — même sans le consentement des parents — confère à l’enfant une identité chrétienne irréversible. Dès lors, l’Église s’estimait légalement et moralement tenue de soustraire l’enfant à son milieu familial juif pour le « sauver » de ce qu’elle considérait comme une apostasie (le retour à la pratique du judaïsme par ses parents). Pie IX et ses conseillers invoquaient ainsi un « droit supérieur à tout droit humain » : une fois baptisé, l’enfant appartenait à l’Église, et toute éducation non catholique était jugée illégitime, voire dangereuse pour son âme.
Cette position reposait sur :
L’enlèvement d’Edgardo Mortara s’inscrit dans une période de crise pour les États pontificaux. Au milieu du XIXe siècle, l’Italie est en pleine ébullition nationaliste (le Risorgimento), et le pouvoir temporel du pape est de plus en plus contesté. Pie IX, après une phase libérale au début de son pontificat (1846-1848), a adopté une ligne ultra-conservatrice, notamment après les révolutions de 1848 qui avaient menacé son autorité.
Pie IX développa une relation presque paternelle avec Edgardo, qu’il renomma « Pio » en son honneur. Le pape voyait en lui un « fils spirituel », un symbole de la victoire de la foi sur l’hérésie. Cette dimension personnelle renforçait sa conviction : Edgardo était un « sauvé », et son éducation catholique était une preuve de la justesse de sa politique. Le fait qu’Edgardo finisse par embrasser pleinement le catholicisme (il devint prêtre en 1872) fut présenté par le Vatican comme une validation divine de ses choix.
L’affaire Mortara n’était ni un cas isolé ni une exception :
L’enlèvement d’Edgardo Mortara provoqua une onde de choc en Europe et en Amérique du Nord, alimentant l’anticléricalisme et l’antisémitisme moderne. Les journaux libéraux et protestants dénoncèrent l’arbitraire du Vatican, tandis que les milieux catholiques conservateurs défendirent Pie IX comme un défenseur de la foi. L’affaire contribua à discréditer les États pontificaux et à accélérer leur déclin, culminant avec la prise de Rome par les troupes italiennes en 1870.
Les motivations de Pie IX étaient donc à la fois théologiques, politiques et symboliques :
Cette affaire révèle une vision du monde où la loi divine prime sur les droits humains, et où l’Église s’arrogeait le droit de décider du destin des individus, indépendamment de leur volonté ou de celle de leurs familles.
La persistance de l’Inquisition en Italie — et plus précisément dans les États pontificaux — jusqu’à la fin du XIXe siècle, alors qu’elle avait disparu ou s’était fortement affaiblie ailleurs en Europe, s’explique par une combinaison unique de facteurs politiques, religieux, juridiques et historiques. Voici une analyse structurée de cette singularité :
Les États pontificaux (centrés sur Rome) étaient le dernier État européen où le pape exerce à la fois un pouvoir spirituel et temporel (politique, judiciaire, militaire). Contrairement à d’autres régions d’Europe, où la Réforme protestante, les monarchies nationales ou les révolutions libérales avaient sécularisé le pouvoir et limité l’influence de l’Église, les États pontificaux sont restés sous contrôle direct du Vatican jusqu’en 1870.
Après la chute de Napoléon et le Congrès de Vienne (1815), les États pontificaux sont rétablis, et avec eux, l’Inquisition. Pie VII, puis Pie IX, ont restauré et renforcé les tribunaux du Saint-Office, notamment pour :
Contrairement à l’Inquisition médiévale (disparue au XVe siècle) ou à l’Inquisition espagnole (abolie en 1834), l’Inquisition romaine (ou Saint-Office) était :
L’Inquisition romaine a été institutionnalisée par la bulle Licet ab initio (1542) de Paul III, dans le cadre de la Contre-Réforme. Son rôle était de :
Cette centralisation a permis à l’Inquisition romaine de survivre aux critiques et aux pressions extérieures, car elle était indissociable du pouvoir pontifical lui-même.
L’Inquisition romaine a cessé de fonctionner en 1870 pour une raison politique : la prise de Rome par les troupes italiennes (20 septembre 1870), qui a mis fin aux États pontificaux et au pouvoir temporel du pape.
| Pays/Région | Fin de l’Inquisition | Cause principale | Contexte |
|---|---|---|---|
| Espagne | 1834 | Abolition par la régente Marie-Christine | Libéralisme et guerres carlistes |
| Portugal | 1821 | Révolution libérale | Influence des Lumières |
| France | e siècle (XIVe-XVe) | Centralisation royale (Philippe le Bel) | Conflit entre roi et pape |
| États pontificaux | 1870 | Chute du pouvoir temporel du pape | Unification italienne et fin des États pontificaux |
L’Inquisition a perduré en Italie jusqu’à la fin du XIXe siècle parce que les États pontificaux étaient le dernier territoire européen où le pape régnait en souverain absolu, combinant pouvoir spirituel et temporel. Dans ce contexte :
Ailleurs en Europe, la séparation des Églises et des États, les révolutions libérales et l’émergence des nationalismes avaient déjà rendu l’Inquisition obsolète. En Italie, elle a disparu non par réforme, mais par la force — avec la chute des États pontificaux en 1870.
La relation financière entre le Vatican et la famille Rothschild au XIXe siècle, notamment sous le pontificat de Pie IX, s’explique par une conjonction de nécessités économiques, de pragmatisme politique et de réalités géopolitiques, malgré les tensions idéologiques évidentes entre une institution catholique ultra-conservatrice et une dynastie bancaire juive, symbole du capitalisme moderne.
Au milieu du XIXe siècle, les États pontificaux traversent une période de profondes difficultés financières :
Face à cette situation, le cardinal Giacomo Antonelli (secrétaire d’État de Pie IX et architecte de la politique financière du Vatican) a dû chercher des solutions extérieures pour éviter la faillite.
La famille Rothschild, grâce à son réseau bancaire transnational (Londres, Paris, Francfort, Vienne, Naples), était devenue la principale source de financement des États et des monarchies européennes au XIXe siècle. Leur expertise en matière de :
en faisait des partenaires indispensables pour tout État en quête de liquidités, y compris le Vatican
Dès 1832, le Vatican avait déjà contracté un emprunt auprès des Rothschild pour faire face à ses dettes. Ce premier prêt avait permis de stabiliser temporairement les finances pontificales, mais la situation s’était à nouveau dégradée dans les années 1840-1850.
Après la chute de la République romaine (1849) et la restauration des États pontificaux, Pie IX et Antonelli ont renouvelé leur confiance dans les Rothschild pour un deuxième emprunt majeur. Les motivations étaient les suivantes :
Cette collaboration financière peut sembler paradoxale au regard des positions de Pie IX :
Ce pragmatisme s’explique par la primauté de la survie politique : pour Pie IX, sauver les États pontificaux (et donc le pouvoir temporel de l’Église) justifiait des compromis, même avec des acteurs qu’il méprisait idéologiquement.
Dans le film de Bellocchio, cette dette envers les Rothschild est mentionnée comme un symbole des contradictions de l’époque :
Cette alliance financière pose des questions toujours actuelles sur les rapports entre pouvoir spirituel et pouvoir économique.
NDLR : Cette analyse filimique a été réalisée au travers un dialogue entre l'auteur de cet article et l'IA générative de type LLM Mistral AI / Le Chat
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